Elena Izcue | Diseño para El arte peruano en la escuela, ca. 1924 | Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán

La política del arte popular 

El surgimiento de una nueva pedagogía artística desarrollada contra los preceptos académicos fue una de las propuestas que mayor cobertura tuvo en las páginas de Amauta. Desde México se difundió un nuevo modelo estético inspirado en el ideal de un arte proletario y popular: los Centros Populares de Pintura, las Escuelas de Pintura al Aire Libre y la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, dirigidos a obreros y campesinos, que buscaban incorporar nuevas clases sociales a la educación artística y transformar los métodos de enseñanza. Amauta recogió imágenes y ensayos sobre la nueva pedagogía remitidos por artistas y críticos asociados al grupo de pintores ¡30 — 30!, como Gabriel Fernández Ledesma y Martí Casanovas, quienes tuvieron también una estrecha relación con la célula de la Alianza Popular Revolucionaria Americana de México. Las nuevas pedagogías estaban también dirigidas a crear un nuevo ciudadano, identificado con formas estéticas “nacionales”, como la propuesta del método de dibujo de Martín Noel en Argentina, de Adolfo Best Maugard en México y de Elena Izcue en Perú. De diversas formas, estas pedagogías alternativas estuvieron alineadas no sólo con el compromiso social de Amauta, sino con su clara posición antiimperialista.

La reivindicación de las artes tradicionales y populares fue uno de los aportes perdurables de los artistas de los años veinte. Su recuperación y puesta en valor implicaba un radical cuestionamiento de la idea de las bellas artes, un campo todavía definido en gran parte por las tradiciones académicas europeas. Desde inicios de la década, México tuvo un papel importante en el proceso que conduciría a artistas como Gerardo Murillo (Dr. Atl), Roberto Montenegro y otros, a la compilación de las primeras publicaciones, exposiciones y colecciones dedicadas al arte “popular”. El ejemplo mexicano trascendió fronteras. José Sabogal, quien había viajado a México en 1922, emprendió un trabajo similar, aunque sin apoyo oficial. Su interés por el arte tradicional de los mates burilados de la Sierra Central se reflejó en sus propuestas de diseño gráfico para Amauta. Estas indagaciones se vinculaban con la preocupación de la revista por la posibilidad de un arte “proletario” que forjara un punto de encuentro con grupos y clases sociales marginadas de la producción artística.

Roberto Montenegro | Tinaja de barro de Tlaquepaque, Jalisco, s.f. | Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBAL, Ciudad de México

Video: Políticas culturales

La política del arte popular | Redes de vanguardia: Amauta y América Latina, 1926-1930